Среда , Сентябрь 20 2017
Главная / Искусство - Век 20 - Век 21 / Александр Александрович Данилов (1941-1981).

Александр Александрович Данилов (1941-1981).

Виталий Пацюков. Памяти Александра Данилова.

Жизненный путь как художественный поступок.

Как поступить, чтобы признательно,

благодарно и вечно помнить

в сердце моем полученный урок?

Н.В.Гоголь

(Из предсмертной записки. Февраль 1852 год)

Жизнь его была непродолжительна: 40 лет.

40 лет для «прожившего» в русской культуре срок достаточно канонический, даже если отделить последние десятилетия – Юло Соостер, Геннадий Шпаликов, Гена Цыферов, Виктор Попков, Василий Шукшин, Владимир Высоцкий….

Всем было чуть более сорока. Но вечность ставит во времени свои пределы и перелистывает календарь жизни в соответствии с Высшим указанием, останавливаясь в точках истончания одного пространства и переходя в иное. Сорок лет для нашего поколения срок самый минимальный – достаточный лишь для того, чтобы преодолев растерянность, задуматься: кто ты, откуда ты и зачем ты здесь?

 

Александр Александрович Данилов
Александр Александрович Данилов

 

Вопросы, идущие из твоего будущего, как время у Блаж. Августина, как обратная перспектива в русской иконе. И чем отчетливей слышатся из «прекрасного далека» эти вопросы, тем яснее человек, художник осознает свой путь, единственность и непререкаемость своего выбора, невозможность отказаться от каждого шага, каким бы мучительным он не был.

Этот высокий ряд и высокий слог, открывший синодик-эссе и задавший ему тон, не только дань уважения ушедшему от нас человеку и теперь представшему в завершенной ясности своего имени, когда спала суета, исчез груз действительности и само идеальное вышло из берегов реальности, преображая его на наших глазах.

Это светлая память прежде всего человеку «тихому», находившемуся в невозмущаемом историю и историю искусства существовании, имевшему как выразился бы Н.В.Гоголь, «не примеченную ничем жизнь».

Это дань имени, которое носят многие незаметные среди нас, не входящие в функциональные наборы «удостойных» имен, в действительности, изменяющие масштабы и критерии отечественного искусства, высветляя его смысл, строящие его как безымянные зодчие.

Александр Данилов принимал свою судьбу во всех ее подробностях, счастливых и немыслимых, со всей своей беззащитностью и открытостью, шел ей навстречу, надеясь увидеть свет и обрести покой. Он шел, падал и ушибался, ему не везло, на него смотрели как на неудачника, чудака, мечтателя, «альтиста Данилова» но каждый его жест, обращенный в художественное бытие, находил свой пластический символ, фиксировался трассирующим следом светлячка в ночном небе, как происходило в его лучшей картине «Путь» — метафоре его творчества, естеством в искусстве. В действительности, это и нельзя было назвать искусством.

Это были не картины, они и не надеялись на стены выставочного зала, они были скромны и аскетичны как движение застенчивого человека, как личный дневник, глубоко внутренний и интимный   никогда не рассчитывавший на публичное прочтение. Обнаруженный после смерти, он предстал перед нами универсумом, целостным организмом, рассказом о «времени и о себе».

 

Александр Данилов «Путь» 1974
Александр Данилов «Путь» 1974

 

Саша Данилов шел в темноте, но перед ним всегда светилось слово «путь»; он шел мучительно запутанными коридорами, так напоминающими нескончаемые коридоры суда в «Процессе» Ф.Кафки, когда поворот возникает неожиданно и так же неожиданно трансформируется в тупик – и вновь возвращается в свет.

Топология картинного пространства Данилова изоморфна. пространству жизненных реалий, она как в песочных часах перетекала из мира действительности в мир образов, и лишь намекала нам на существование третьего Иного…

Мир, открытый художником, был погружен в тень социума, и уже сама эта тень, нависшая над ним и над нами, свидетельствовала о существовании солнца, о потаенной сущности бытия, о потаенном свете.

Реальность социального представала перед Александром Даниловым в виде настойчивых обыденных, и тем вдвойне безысходных именно в своей обыденности, вещественности и банальности, именных символах «нефтеперерабатывающий комбинат» или «Стерлитамак» слов, уже в своем искривленном звучании, где гласные продирались сквозь гравитацию согласных, раскрывавших смысл нашего бытийного пространства, нашей географии, как выкрик А. Крученых: «Дыр! Бул! Шыл!»?

Он и закончил свою физическую жизнь, споткнувшись и упав на слове – дольмене Джанибек.

Однажды встретившись с Эдуардом Штейнбергом, прекрасным русским художником, и открыв для себя мир образов геометрии, потрясенный идеальными «платоновскими» структурами, он стал их искать, вопреки директиве К.Малевича, на Земле.

В своей романтической беспокойности и устремленности в поисках синтеза творческого и жизненного, идеального и реального, Александр Данилов выступил как традиционный русский утопист и мечтатель; бродяга, вечный странник, он был похож на золотоискателя, спутавшего золотоносную жилу с отраженным в земном изломе небесным знамением.

Но происходили удивительные метаморфозы, казалось бы, бесплодные поиски потерянного рая, идеального пространства неожиданно оборачивались обнаружением пространства экзистенциального, открывалась потенциальная питательная почва для вопрошания бытия.

 

Александр Данилов в детстве
Александр Данилов в детстве

 

Мир предстал перед Сашей Даниловым в своей голой конкретности как лампочка, незащищенная абажуром – он как бы не нуждался в соотнесении его событий с освещенными веками духовными образами.

Это был мир как он есть и весь построенный на возгласе ребенка, обнаруживающего все в первый раз, мир безысходной достоверности, без самообеспечения, когда человек в поисках негарантируемой истины вопрошает бытие, опираясь только на откровение.

Но в глубоко внутреннем средостении жизни и творчества Александр Данилов нес в себе традиции воистину фундаментальные, о которых ему в свое время напомнил и разбудил в нем Эдуард Штейнберг. Пространственные оси мира, сходясь внутри его картины и формально, будучи имманентными этим измерениям, начинались далеко за ее рамками.

Они свидетельствовали скорее о синтезе реального и символического пространства, чем о стиле произведения, и определяли пластико-символические элементы, уходящие за пределы чисто художественно образности.

Чем достигался этот эффект? Вероятно, ответ лежит в самой организации пространства картины Александра Данилова. Оно воспринимается как развертка и уплощенная структура иконописных горок, где цвет каждой поверхности локален и замкнут контуром, словно она располагается против солнца, но не своей лицевой стороной, пока еще в преддверии поворота полусферы, как оглашенные в притворе храма на пороге очищения.

С другой стороны, оно продолжало существовать в настоящем своей собственной жизнью, искривлялось, выгибалось, прямые углы уроков Э Штейнберга обнаруживали радиусы, словом, говоря языком современной математики, идеальная Эвклидова геометрия трансформировалась в топологию поверхностей Лобачевского.

Пространство в изображении художника обретало плотность, лишалось пустоты, переставало быть лишь вместилищем предметов и событий и превращалось само в событие и чувствилище, своими очертаниями совпадая с актом творчества. Выбирая свою собственную систему координат, оно отказывается от линии горизонта.

 

Александр Данилов «Москва. Городской пейзаж. Район Остоженки» 1973
Александр Данилов «Москва. Городской пейзаж. Район Остоженки» 1973

 

Вместе с тем ее структурная организация избегает и вертикальной иерархии – скорее оно подземно и выявляет самый нижний и забытый слой бытия. Композиционно этот пространственный уровень явно тяготеет к пейзажу, но пейзажу поверхности напоминая топографическую карту или, вернее, «геологический срез» социума со всеми его изломами и их названиями — обозначениями.

Каждый излом здесь пластифицирует одновременно и границу, и трещину, вызывая ассоциации с разбитым зеркалом, составленным из осколков, поверхности которых покрыты амальгамой соответствующего света и обращены зеркальной стороной вовнутрь.

Это псевдозеркало, находясь в весьма отдаленном родстве с витражом, не только не прозрачно и не проницаемо для света, но и не изъявляет никакого желания в отличии от гиперреалистической картины, отразить что-либо, в том числе и наблюдателя – участника, в реальности ориентированного по осям его изломов и испытывающего все перегрузки динамической тяжести этой «черной дыры».

Включая в композицию слово, равнозначное изображению, имя видимого пространства, художник этим в самом изображении как бы освобождался от его официального лика, парадной верхней анфилады, открывая его невидимый истинный образ, «черный вход», «подземное царство».

Наличие координаты времени объединяет это пространство с кубической композицией, с ее недостаточно глубоким рельефом «на длину локтя», как говорил К. Малевич, но в противовес кубизму сконструированного не по принципу идеально выверенной комбинаторике шара, цилиндра и конуса, а с учетом психического напряжения нашего мира, готового вот- вот рухнуть, образовав новый срез бытия.

Здесь мы сталкиваемся с честным диалогом художника и действительности, напрямую, минуя посредника, не созерцание драмы, а скорбь воочию.

 

Александр Данилов «Орнамент» 1971
Александр Данилов «Орнамент» 1971

 

Александр Данилов воочию терпел унижения и неудачи, и этот «сердцевинный» образ жизни, этот «творческий» метод интегрировался в документальный факт русской жизни, олицетворял его, воплощался в факт русского искусства.

Мы принимаем Россию, и она осеняет нас, внимает нам, мы живем открытостью этой жизни, и, как заявил замечательный русский искусствовед Василий Ракитин, «нас можно обвинить в провинциальности (в сугубо материалистическом, технологическом, но не в культурном ее толковании), но в оригинальности и подлинности нам нельзя отказать».

Мы зависим от истории, но мы в этом же обретаем свободу, самораскрываясь для присутствия в ней, нося в себе печать раскола русской жизни и мучаясь ее противоречиями. Осуществляя себя, мы принимаем открывшееся нам, стараясь сохранить его таким, каким оно открывается во всей своей полноте и подвергаемся ее абсурду и сумбуру.

Именно в этой парадоксальности лежит наш смысл и целостность, целостность в соединении всего разрозненного вокруг нас, «и небо содроганья и горний ангелов полет», целостность, в которой мы сами пребываем с рассеченной грудью мечом пушкинскими пророками.

Художник Александр Данилов включил в структуру открывшегося перед ним пространства собственный опыт переживания.

В его пластике абсолютные признаками пространства и времени теряют свою абсолютность, взаимную независимость и независимость от человека – пространство обретает кривизну и динамическое равновесие, аккумулируя в себе нашу историю в четвертой координате пространства-времени, тем самым само, превращаясь в субъект, в живой организм, в акт творчества.

Пульсирующее пространство Александра Данилова осязательно пластично и моторно, оно все поглощено и увлечено открытостью бытия, скрывая за поверхностью глубинное соответствие творящей первопричине. Фактически оно тождественно пути человеческому, дороге, погруженной в пластическую вязкость материи, где, преодолев её напряжение под каждым шагом разверзающегося сущего, мы можем завершить означенный путь и возвратиться к себе.

 

Александр Данилов «Орнамент» 1971
Александр Данилов «Орнамент» 1971

 

Сам Данилов завершил свой путь, его нет среди нас – он уже ТАМ. Можно сейчас говорить о связях образов его геометрии с геометрией сюрреализма, можно сопоставить его пластику, прошедшую уроки классической геометрии русского авангарда и живой непосредственности абстрактного экспрессионизма с образами мастера другого континента, но рожденного нашей географией, такого же неудачника, бродяги и мечтателя – Аршила Горького.

Но не в этом суть и не только в этом главное, выходящее за скобки эстетики и художественного языка, отчетливо звучащее в творческой судьбе Александра Данилова и в творчестве многих художников сегодняшней России.

Александр Данилов обрек себя на преданность высшей власти искусства и неизреченного, которое только и позволяет пространству нашего бытия существовать в качестве потаенного пространства. Правда, самоотречение художника от метафизического покоя, его погружение в гравитационное поле тяжести земного бытия превратилось в само-обречение.

Но это была подлинно экзистенциальная симметрия жизни-смерти, самоотречение-самообречение, её трагическая формула «как бы двойного бытия», когда человеческая жизнь вливается в океан фундаментальных ценностей, и открываются Таинства — и тогда, как утверждает М. Хайдеггер, «чем глубже скорбь, тем призывнее покоящаяся в ней радость.»

Виталий Пацюков. 17.05.1982

 

 

 

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *