Павел Моисеевич Гречишкин (1922 –2009).

Александр Колбасников. П.М. Гречишкин. Из цикла «Легенды ставропольского искусства».

Павел Гречишкин, пожалуй – единственный пейзажист эпического склада на российском Юге. Его дар в избытке проявился в изучении и живописном воплощении разнообразных природных и ландшафтных форм родной земли – Ставрополья и гор Северного Кавказа. Его методом было живописное исследование природных видов; профессиональная этика состояла в отказе от соблазна фантазии и следовании правде.

Павел Моисеевич Гречишкин родился 16 января 1922 года в селе Татарка, что рядом со Ставрополем. Это центр Предкавказья, насчитывающий почти три тысячелетия истории: здесь есть следы присутствия скифов, сарматов, хазар и алан; археологи находят артефакты раннехристианской культуры.

Татарка располагается на склоне Южной гряды Ставропольской возвышенности. К востоку – гора Стрижамент, с которой «открывается огромная панорама просторов, начиная со снежных вершин Главного Кавказского хребта, гор-лакколитов Пятигорья и кончая обширной долиной Кубани, испещрённой лентой пойменных лесов и дорог, каналов, залитых водой рисовых полей» [11, 938]. Над всем этим – высокий купол неба с архитектурой облаков, сияющих в перспективе солнечных лучей, а ночью – мириады светил и росчерки звездопадов.

Картины живой природы исподволь формировали миросозерцание даровитого мальчика, воспитывали возвышенное поэтическое чувство. Достоевский говорил устами кроткого Алёши Карамазова: «Ничего нет выше, и сильнее, и здоровее, и полезнее впредь для жизни, как хорошее какое-нибудь воспоминание, и особенно вынесенное ещё из детства, из родительского дома».

 

 

Позднее Гречишкин так говорил (и это звучит в тон словам Алёши): «Жил в одиночестве среди дикой природы. Я люблю лягушек, камыши, заводи, прудики, ручейки. Я видел Недреманную, Стрижамент, снежные вершины Кавказа. И когда на горизонте появлялись люди, я убегал: они мешали моему разговору с природой» [3]. С детства он увлёкся рисованием – «писал пейзажи на стенах своего дома, поправил своей бабушке облупившуюся икону; первые краски получил в подарок в пять лет» [1].

«Крестный отец Кручинкин подарил мне масляные краски. Я начал рисовать на белой бумаге. Отец из уха кабана вытаскивал щетинки, паял трубку и делал кисточки. Рисовал я лес, до того копировал “Ночь в Альпах”. Я стал разводить краски на керосине, ходил весь замазанный» [5, 81].

В семье жил какой-то интерес к художеству, не зря же художник вспоминал о репродукциях картин у отца, которыми были завешаны стены комнаты, да и на занятия мальчика рисованием домашние смотрели благосклонно и поощряли их. Павел Моисеевич вспоминал уже на исходе своей жизни, как перед войной написал портрет бабушки.

Журналист так описал это бесценное свидетельство: «Павел Моисеевич поднимается и идет вглубь мастерской. Сняв со стены небольшую картину, он долго смотрит на неё. В его взгляде какая-то особая теплота. Он трогает рамку и гладит руками полотно.

— Вот она, моя родная. У нас в селе была копань – яма с водой, где целый год отмачивалась собранная конопля. Потом мы её трепали и мяли. Бабушка была пряха, она сделала нити из этой конопли и за зиму выткала мне полтора метра холста. Я загрунтовал его и на этом самом холсте с натуры написал свою бабушку» [3].

«Голодный 1933 год семья Гречишкиных пережила в посёлке Осетиновка Карачаево-Черкесии (ныне поселок Коста Хетагурова)» [3]. «Национальные республики не облагались налогами» [5].

Горы, поросшие лесом, ледяная шумная Кубань (в переводе с карачаево-балкарского – поток), древний византийский храм на горе Шоана, снежные вершины Верхней Теберды, мальчишеские прогулки по окрестностям (за орехами и грибами) — таким было первое знакомство десятилетнего мальчика с горами Кавказа.

 

 

В 1939-1941 гг. Павел занимался в художественной студии Владимира Григорьевича Кленова (1896-1986), что работала при Доме офицеров. Кленов был первым профессиональным художником на Ставрополье.

До призыва в армию он один год учился в частном художественном училище Ф.И. Рерберга. Рерберг был пейзажистом. В 20-х гг. Гречишкин продолжал художественное образование в Краснодаре и Ленинграде. Павел Моисеевич вспоминал о своём первом учителе – В.Г. Кленове:

«Он удивительно писал небо, именно настоящее небо. Весенние степи. Воздушные розово-фиолетовые. Замечательно передавал световоздушную среду. В небольшом размере создавал ощущение пространства. У него был настоящий педагогический дар. Он толково мог разобрать любую работу, объяснить, что не получилось, дать верное направление» [4].

Уроки пейзажиста Клёнова в студии и на пленере стали хорошей закваской для профессиональной деятельности.

Занятия живописью прервала военная служба и война, которая началась через двенадцать дней после призыва в армию. Великую Отечественную войну П.М. Гречишкин прошёл рядовым 31-го отдельного автомобильного полка; был награждён орденом Отечественной войны II степени, медалями «За отвагу», «За оборону Кавказа» и др.

На фронте, когда удавалось, «рисовал портреты товарищей, пейзажи». «Никакого подвига я не совершил, никого не убивал… Была тяжёлая работа» [5, 82]. Демобилизовался в 1948 году с туберкулёзом.

 

 

Участвовал в выставках. С 1953 года работал в Ставропольском художественном Фонде. В 1956 году был принят в Союз художников. Ездил работать на творческие дачи, общался с известными художниками.

В 1957 году директор Музея природы Тебердинского заповедника пригласил Павла Моисеевича написать картины для музея; художник до этого не писал горные пейзажи. Почти год он прожил в тех местах, написал 138 этюдов – после чего дал согласие на выполнение заказа.

«В Теберде он впервые работал вместе с географами, ботаниками и убедился в плодотворности такого сотрудничества. Оно словно поставило его картины на научную базу» [5, 77]. «Главное, – говорил художник, – я полюбил эти места!» [5, 86] [12,700]. Ещё – за год, проведенный в горах, он полностью излечился от туберкулёза.

 

 

Газета «Ставропольская правда» 27 января 1960 года опубликовала статью о серии горных пейзажей Павла Моисеевича; в ней говорится о работе над картинами для заповедника, среди прочего он делится с читателями своими творческими планами – «Хочу написать картину – красочную, большую, чтобы много было в ней солнца, света». – Возможно, это отголосок мечты о большой мастерской.

«Мастерскую я построил сам, резьбу делал мой брат. Лес – из Архыза. После работы в Теберде директор Андрей Андреевич Барабанщиков дал мне возможность привезти 16 машин леса. Я все оплатил, но это было недорого. Пол сам стругал, станок у меня был, отец был столяром, и я знал столярное дело с детства» [5, 84].

Мастерская получилась замечательная – огромный высокий сруб среди берез, украшенный деревянной резьбой, с верхним светом. Подобной мастерской нет ни у кого в Ставрополе до сих пор. И не будет уже.

Художественная среда, как это бывает, характерна злословием, ревностью, неумением принимать инаковость без ущерба для собственных принципов. Гречишкина за глаза упрекали в отсутствии художественного образования и называли его – самодеятельным художником [7] или, отдавая должное его профессионализму, – отказывали в «творчестве». Как художественное явление его трудно было определить в полноте, не хватало временной перспективы, которая расставляет всё по своим местам.

Реалистичный характер искусства Павла Гречишкина не исключает постановки и решения им профессиональных задач, понимания и различения им пластических качеств произведения искусства от качеств сугубо изобразительных, которые особо концентрируются в дилетантском – суженном и искривлённом изводе оценочных категорий изобразительности: похоже – непохоже, натуральный – условный цвет, бывает – не бывает, критерий качества «как в жизни» и т.п.

 

 

Удивительно проникновенно Павел Моисеевич исследовал, учась, пейзажную классику – живое переживание прекрасного сочетается у него с проникновенным и тончайшим пластическим анализом: «Идеал для меня – Левитан!

Это величайший художник всех времён и народов! Я все его картины знаю, каждый сантиметр могу описать. “Над вечным покоем” – там удивительная техническая сторона письма, таинственнее письма нет ни у кого. У меня краска сырая, поэтому у меня сложного живописного колорита нет. Левитан писал пейзаж, потом весь пейзаж замазывал грязноватой краской, потом начисто шлифовал.

В картине “Над вечным покоем” в трещинках застряла эта краска. На правой стороне Волги там есть тоненькие, полсантиметра толщиной, четыре мазка серой краской, которую он потом расчесал расческой. Получается мелкая рябь, кистью это сделать невозможно. Он заплетал хвостики мазков, фактурно писал бугор, протер листву с наклоном по дуновению ветром. У него нет сырого письма, нет пленки, которая мешает смотреть…

Левитан мне как отец родной: я поехал в Москву в 1954 году и впервые увидел его картины, с тех пор постоянно изучал их – как они дышат… Он очень сложный художник в смысле технической работы, усложнения лепки краски…» [5, 97-98].

 

 

Павел Моисеевич замечал: «В горах испытывал странное чувство: мне было трудно одолеть отсутствие широкого пространства – горы торчат перед тобой, это не так как в степи» [5].

Решение пластической проблемы в поисках гармонии художник нашел в композиционном приёме – горные массивы, циклопические ледники на его холстах располагаются вторым или третьим планом; первый план, как правило, со-масштабен человеку и решается разнообразно: через увалы – возвышенности с плоской, слегка выпуклой вершиной и пологими склонами с растительностью и приметами присутствия человека (хижинами, стогами сена, изгородью), лужайкой с тропками и растущими на ней деревьями, бурной рекой или горным озером с огромными валунами по берегам; разнопространственные планы соединял между собой через характерные в горах низкие растрёпанные облачка, перекрывал естественно образованными куртинами деревьев, зарослей кустарников и т.д.

Из каких же качеств состоял художественный дар Павла Моисеевича Гречишкина?

Первое – настойчивость в решении задачи, в достижении цели. В его личности зрим архетип «людей длинной воли», пассионариев, богатырей. По признанию художника, чтобы раскрыть тему одного только Клухорского перевала, ему понадобилось 15 лет; за это время он побывал там 25 раз.

«Написал множество вариантов картины… при закате солнца, в ясный летний день. В дымке тумана, в бурю. И в каждом – совершенно непохожие… оттенки цветов неба, гор, ущелий. И это все ради одной будущей картины».

Второе – феноменальная зрительная память. Ставропольский журналист Сергей Белоконь рассказывал, как однажды Гречишкину «показали открытку с изображением горы. Гора как гора… Ничего необычного. Он на минуту задумался, потом уверенно произнёс:

— Это не Кавказ. У нас такой горы нет.

Действительно, на открытке был вид Альп.

Я называл: Белала-Кая, Инэ, Домбай-Ульген, Джисса, Верхний Джинал. Он почти не задумываясь, рисовал карандашом “портрет” горы. Наверное, он мог бы вот так – по памяти – изобразить весь Кавказский хребет» [2, 171]. «Есть этюды, которые я написал в мастерской, но их трудно отличить от натурных», – говорил Павел Моисеевич [5, 93].

 

 

Третье – абсолютный художественный вкус (чувство красоты, гармонии) – врожденное (более подлинное и сильное) или воспитанное свойство — непосредственная (иррациональная) реакция на художественную форму – способность индивидуума к ценностной характеристике изображения или картины природы, данная в совокупности, полноте и целостности различных воспринятых качеств (определение наше – А.К.).

«Я сразу вижу красоту, – говорил художник. – Очень интересно, когда приедешь на новое место, внутри начинает работать какая-то система, я вижу тона, раму, состояние этого места, погоду» [5, 93].

Четвертое – абсолютное чувство тона (светотональных отношений, разницы тонов). «Я очень хорошо чувствовал тон. У нас был фотограф, который удивлялся, когда я точно давал выдержку по тону, проверял по экспонометру – всё точно» [5, 90].

Чувство тона – едва ли не одно из самых важных в живописи; по глубине этого качества П.М. Гречишкин и В.М. Чемсо близки друг другу как никто, хотя столь противоположных художников по творческим установкам в ставропольском искусстве, пожалуй, не найти. Их общность коренится в общих «законах природы, приведенных в соответствие с естественными возможностями живописи» [8, 74].

 

 

Значимость этого качества теоретически обосновал русский и советский художник Н.П. Крымов: «Главной задачей живописи является передача общего тона картины, то есть общее потемнение или посветление светосилы. Только то произведение можно назвать живописным, где угадана светосила…

В пространственной материальной станковой живописи цвет и тон неразрывны. Изолированного цвета нет. Цвет, неверно взятый в тоне уже не цвет, а просто краска, и ею нельзя передать материального объема в пространстве… Натуралисты не видят тона, не занимаются тональными задачами» [8, 81,40].

Пятое качество венчает всё – это трудолюбие; способность и вкус к труду.

Совокупное действие этих качеств проглядывает в рассказе кисловодского художника Н.Ф. Рыбнова, который бывал на пленэрах в горах вместе с П.М. Гречишкиным. Мэтр отправился на мотив с большим холстом (!); в первый день художник написал тени на горах, второй день посвятил небу, в третий день холст был завершён после написания световой части гор.

Кто имеет вкус к наблюдению за природными красотами и бывал в горах, знают, насколько калейдоскопично переменчивы состояния там; погожий теплый летний денек в несколько мгновений может смениться набежавшей прохладой с моросью или дождём, а ход солнца над узкой горной долиной постоянно изменяет освещение; так что удержать впечатление, давшее начальный толчок к написанию мотива, нельзя без феноменально точной зрительной памяти и способности сводить последующие наблюдения к общей тональности «основы».

На холстах художника не видно признаков борьбы – переписи кусков холста или целого, счисток, записей нижних слоёв и других следов «пота» в композиции, цветотональной гамме и др., – художник берется за кисть не раньше, чем овладеет эйдосом [10], – «основой». Все усилия художник вкладывал в поиск, как он говорил – «основы» [5], – смыслового эмоционального ядра замысла, с которым уже будет «не так трудно писать картину», в которой «можно не только видеть природу, но и чувствовать движение воздуха, запах трав» [5, 89].

 

 

Во время специальной экспедиции краеведческого музея по изучению природной среды Ставрополья, в которой участвовал художник, её руководителю В.В. Скрипчинскому с группой ботаников и географов довелось присутствовать при написании художником этюда, воплощённого позже на большом холсте.

Проникновенные наблюдения ученого-ботаника над ходом и результатами работы художника-ученого позволяют «заглянуть в творческую лабораторию» и открывают композиционный метод работы с натуры, дают, возможно, ключ к более глубокому пониманию, как действует понятая им «основа».

«Этюд был написан менее чем за два часа, – пишет Василий Васильевич, – но когда мы взглянули на степь с той точки, с которой он был написан – странное чувство невольно охватило нас. Мы увидели выраженную в красках хорошо знакомую и понятную нам живую степь, типичный рельеф и дали. Но мы нигде не смогли заметить повторения какого-либо конкретного участка и группы растений. Композиция была своеобразна.

Художник сумел схватить все типичные элементы огромного пространства далей и первого плана, но так скомпоновал их, что эти рассеянные на десятках гектаров элементы не только вместились в небольшую плоскость этюда, но и не содержали в себе ничего лишнего и случайного» [11, 935-936].

Заметим, что восприятие этого простирающегося на многие километры пейзажа, отбор элементов изображения («сумел схватить все типичные элементы»), композиционное размещение на плоскости частей целого в пластическом воплощении (они «не только вместились», но и «не содержали лишнего и случайного») происходит в единстве действия, места и времени!

 

 

Художник в совершенстве овладел универсальным методом познания (анализ, синтез, выражение), растворив в нём, как золото в царской водке, своё живописное ремесло [6].

Павел Моисеевич за свою долгую жизнь много поездил с этюдником по России – от степей и предгорий Ставропольского края и гор Кавказа до Валаама, Кижей и Соловецких островов, совершал поездки по Волге, в Суздаль, Набережные Челны, по реке Каме, на Уральскую Вишеру в деревню Заговорливую, село Верхненикульское Ярославской области.

На Байкал художник ездил десять раз, и от раза к разу с горечью замечал изменения в том или ином месте, где бывал раньше. Варварское отношение к уникальной природе возмущало – на обороте этюдов он записывал – начато строительство частных коттеджей на берегу озера-исполина; распахиваются уникальные луга с реликтовой растительностью…

Среди разъездов и хлопот помогал самодеятельным художникам-землякам – руководил творческими семинарами – многодневными пленэрами в горах Архыза; защищал Стрижамент и Недреманную от застройки и вырубок леса.

Художник, похоже, готов был работать в масштабах всего мира и успел побывать в разных его уголках; с начала 60-х гг. совершал зарубежные поездки, чаще всего в составе туристических групп, делая зарисовки и этюды и фотографируя.

Он был в Индии (три раза), Италии, Греции, Непале, Турции, Мексике, Японии, Египте (два раза), Сирии. Результатом всех поездок становились живописные серии. Впечатления были не только живописными. Так в Индии он сетовал, что простой человек там не может выйти из предопределённости собственной судьбы из-за кастовости общества – будь так на родине, он никогда бы не стал художником; на берегах Ганга он, сельский житель, с болью наблюдал брошенных костлявых от голода и старости коров, жующих брошенные картонные коробки…

 

 

Он, наверное, охватил бы весь мир познанием своего художества, да человеку положены пределы земного бытия. Павел Моисеевич Гречишкин ушел из жизни 26 июня 2009 года в возрасте 87 лет.

Родина возблагодарила своего героя. Павел Моисеевич – помимо воинских наград – был награжден орденами мирного времени, имел звание заслуженного художника России (1980), он – Герой Ставропольского края, Почетный житель города Ставрополя, которому подарил большую коллекцию своих произведений.

Ещё при жизни открылась галерея его имени, в которой сегодня хранится почти пятьсот произведений. Картины художника – визитная карточка края; одна из них представительствует в кабинете ставропольского губернатора, а кроме того – во многих сельских Домах культуры, в ставропольских музеях изоискусств и краеведения, галереях и частных собраниях 40 стран мира.

По словам самого художника, все его произведения, будучи выставлены в ряд, протянулись бы на 17 километров. П.М. Гречишкин – самый известный и самый любимый художник на своей родине среди «простых» ставропольцев.

Народный художник России Корюн Казанчан не раз говорил: «Ребята! Вот все мы умрем. Нас не будет, о нас забудут, а имя Павла Гречишкина останется!» [12]. Однажды Павел Моисеевич пришел на почту и работница, раскрыв паспорт, спросила его смущению: «Вы – тот самый Гречишкин?»

Где родился, там и пригодился. Стал народным. Что ещё надо былинному герою, почившему от дел?

 

Источники и примечания

1. Гречишкин Павел Моисеевич. Персональное дело, 04/3–18. Научный архив ГБУК СК «СКМИИ».
2. Сергей Белоконь. Период таянья ледников. Юркит. – Ставрополь, 2000. 224 c. // Краски природы, с. 171-183.
3. Дом там, где березки. Дом и дизайн, №1 (3), 2007. С. 66-69.
4. Владимир Григорьевич Кленов. Каталог. СКМИИ, Ставрополь. 2005. С. 48.
5. К.Э. Штайн, Д.И. Петренко. Люди на все времена. Ставрополь. 2014. // Павел Моисеевич Гречишкин: Богатырь земли Ставропольской, с. 68-100.
6. Гречишкин, безусловно, от рождения обладал феноменальным аппаратом зрительного восприятия, который являлся основой его высочайшего художественного дара. Не зря говорят – «Бог в темечко поцеловал». Восприятие эпического мотива с целью его изображения, когда необходимо всякий раз привязываться к конкретной точке изображаемого, возвращаясь к ней раз от разу, является не просто сложной задачей, но и для многих невыполнимой. – Стоит только представить многообразие планов, обусловленных особенностями рельефа, особенно горного, развивающегося и по горизонтали, и по вертикали с глубокой перспективой, и ввиду общей масштабности – наполненностью всех планов множеством подобных деталей: скалы, деревья, осыпи, камни, разнохарактерная растительность и т.п. (всё это – в переменчивости освещения). Притом, что Гречишкин скрупулёзно подробен в своём изобразительном описании – у него нет общих мест, повторов – «фракталов», которые исподволь создаёт мозг, защищая психику человека от переизбытка информации – сенсорного шума, отсекая опасные «высокие напряжения», способные вывести систему человеческого организма из равновесия здоровья. Уникальность своего восприятия подтвердил «от обратного» сам Гречишкин, когда в преклонном возрасте, его «аппарат» стал давать сбои, и в его пейзажах стала исподволь проявляться «готичность» – горы начали вытягиваться вверх, рисунок облаков становился всё более «гречишкинским», подчиняясь какой-то общей «схеме». Заметно это и в характере мазков в письме деревьев – крон, ветвей и просветов – они приобретали «кружевной» характер, мозг помимо сознания начал замещать фракталами подобные зоны, оберегая систему восприятия стареющего мастера от «перегрева». По «слепому» заимствованию этих пластических особенностей письма позднего Гречишкина как раз и узнаются не самые вдумчивые последователи его творчества!
7. Сам П.М. рассказывал: «…Приехал … самый популярный столичный художник… Стал меня громить – этот реализм никому не нужен, куда ты лезешь! На второй день на нервной почве рука у меня покрылась кровавыми пятнами. И вот что я сделал: убежал на Мамайку и стал тщательно, очень тщательно писать весну. Я обратился к природе за помощью, молился ей… У них было образование, а у меня не было, поэтому многие позволяли себе так со мной обращаться… А мне было начхать на все это!» [5, 92].
8. Николай Петрович Крымов. Художник и педагог. М., Изобразительное искусство, – 1989. – 224 с.
9. 9.Беседа автора с Н.Ф. Рыбновым состоялась 15 апреля 2010 г.
10. Эйдос – (др.-греч. εἶδος – вид, облик, образ), термин античной философии и литературы, первоначально обозначавший «видимое», «то что видно», но постепенно получивший более глубокий смысл – «конкретная явленность абстрактного», «вещественная данность в мышлении»; в общем смысле – способ организации и/или бытия объекта. Здесь: наивысшая мыслительная абстракция, которая, тем не менее, дана конкретно, наглядно и вполне самостоятельно, то есть равняется сущности (Гуссерль).
11. Скрипчинский, В.В. Природа в творчестве П.М. Гречишкина / В.В. Скрипчинский // Ставрополь в описаниях, очерках, исследованиях за 230 лет / ред. В.А. Шаповалов.– Ставрополь : Изд-во СГУ, 2007.– С. 935-944.
12. В сб. Ставропольский текст. – А. Соколенко. – с. 700. Народный художник России Корюн Казанчан (1920-1991) «рассказывал о Гречишкине одну быль: “Как-то приехал ко мне из Ленинграда Анатолий Левитин – академик живописи, повез я его в горы, в Домбай. Забрались мы в горы высоко: снег, камни, земля. Левитин говорит: “Ну, уж здесь ни одного художника не встретишь”. Только произнес, а из-за камней выходит Гречишкин с этюдником».