Среда , Декабрь 13 2017
Главная / Спецпроекты / Мир - Театр. Театральная архитектура в России. / Времена и эпохи / Между авангардом и классикой. Театральное здание в советской архитектуре 1930‑х годов.

Между авангардом и классикой. Театральное здание в советской архитектуре 1930‑х годов.

Из статьи Сергея Кавтарадзе «Театр на политической сцене» к каталогу выставки.

Изучая историю архитектуры конкретной эпохи, мы, как правило, выделяем из общего корпуса памятников здания одного функционального назначения, наиболее полно отражающие ее стилевые черты.

Обычно это храмы, хотя в данной роли бывали и дворцы, и особняки, и доходные дома. В тот особый период, когда решалось, каким путем — авангардным или классическим – будет двигаться дальше советская архитектура, такой типологической доминантой стали театры, точнее, сложные комплексы, призванные заменить обществу и театр, и храм, и клуб, и стадион.

Конечно, были и другие проекты — Дворец труда, Дворец Советов, Наркомтяжпром. Однако, как показало время, подобные титанические замыслы практически неосуществимы. А театры, не все, но многие, были воплощены, представления в них идут и сейчас.

 

Клуб Союза коммунальников им. И. В. Русакова (архитектор К. С. Мельников, 1927–1929) в Москве. Фото, 1929
Клуб Союза коммунальников им. И. В. Русакова (архитектор К. С. Мельников, 1927–1929) в Москве. Фото, 1929

 

Вообще архитектура как вид искусства родственна театру. Здания, построенные так, чтобы стать не только кровом, но и произведением, всегда играют роль, изображают работу конструкций, примеряют маски прошлого, притворяются виллой, крепостью или храмом.

Актерствуют и детали — колонны и антаблементы, триглифы и модульоны. Известно, что талантливые архитекторы часто оказывались хорошими сценографами.

Звезды советского зодчества — братья Веснины, Владимир Щуко, Георгий Гольц и многие другие — охотно творили не только в пространстве реального города, но и на сцене (особенно в тех случаях, когда театру нужны были не просто кулисы и театральные задники, а трехмерные композиции с обобщенными образами, оперирующими и миметическими средствами, и собственно формой).

Неудивительно поэтому, что именно конкурсы на театральные здания наиболее ярко отражают суть тех важных событий, что происходили в короткий, но чрезвычайно насыщенный временной отрезок начала 1930‑х годов.

Есть историческая ирония в том, что пик торжества модернизма пришелся на начало той самой эпохи, что его погубила.

 

Г. Б., М. Г. Бархины, при участии Б. Г. Бархина «Конкурсный проект Театра оперы и балета в Ростове-на-Дону» 1930 Фото с макета
Г. Б., М. Г. Бархины, при участии Б. Г. Бархина «Конкурсный проект Театра оперы и балета в Ростове-на-Дону» 1930 Фото с макета

 

Форсированная индустриализация и насильственная коллективизация, последовавшие за победой в политической борьбе Сталина и его приближенных, воспринимались как новый поворот к масштабному преобразованию Бытия, как шанс на участие в великих делах и на осуществление грандиозных жизнестроительных планов.

Именно в начале первой пятилетки появилась идея строительства типологически новых сооружений — огромных зданий, совмещающих в себе функции театра, стадиона, площади для военных парадов, зала торжественных собраний и множества других мероприятий, необходимых там, где личность должна чувствовать себя частью огромного, организованного и сплоченного единой целью коллектива.

Всего за несколько лет было заказано большое число проектов, а также проведено немало масштабных конкурсов, многие в несколько этапов и с привлечением зарубежных архитекторов.

 

М. А. Минкус совместно с В. М. Муйжелем «Конкурсный проект Театра массового действа на 4000 мест в Харькове» 1930. Интерьер зрительного зала, схемы работы сценических устройств
М. А. Минкус совместно с В. М. Муйжелем «Конкурсный проект Театра массового действа на 4000 мест в Харькове» 1930. Интерьер зрительного зала, схемы работы сценических устройств

 

В эпоху построения социализма, то есть первой стадии высшей, коммунистической формации, театр должен был бороться за бесклассовое общество наравне с другими видами революционной деятельности.

Не только зритель оставлял свое кресло, чтобы принять участие в действии, не только актер сходил со сцены, чтобы играть прямо в зрительном зале. В пределе условность спектакля и реальная жизнь должны были разрушить «четвертую стену», слиться в совместном строительстве счастливого будущего.

Такой задаче как нельзя лучше соответствовали принципы именно модернистской архитектуры. Например, отказ от устройства театрального здания в едином объеме и обращение к композициям из множества отдельных помещений, каждое со своей функцией, были не только выражением верности принципам конструктивизма.

Это способ агрессивного распространения архитектуры, ее упорядочивающей и организующей силы во внешнее пространство, навстречу хаосу еще не охваченной революционными преобразованиями реальности.

 

Л. А., В. А., А. А. Веснины «Проект Дворца культуры Автозавода им. И. А. Лихачева» 1931. Интерьер зрительного зала театра
Л. А., В. А., А. А. Веснины «Проект Дворца культуры Автозавода им. И. А. Лихачева» 1931. Интерьер зрительного зала театра

 

Пожалуй, только братья Веснины оставались честными функционалистами: их проекты гармоничны и уравновешенны, композиции статичны, а подача в перспективах и аксонометриях избегает «динамизирующих» ухищрений.

Таков проект Театра массового музыкального действа в Харькове. Так же выглядит осуществленное здание Дворца культуры Пролетарского района Москвы.

Веснины вообще прекрасно понимали специфику театра и театрального здания. Несмотря на предусмотренную возможность сквозного прохода парадов и демонстраций, в их пояснительной записке со знанием дела обсуждается наличие сценического портала, колосников, указывается число возможных планов в декорациях.

 

Н. Я. Колли, Ф. И. Заммер «Конкурсный проект Театра МОСПС» 1934. Перспектива главного фасада
Н. Я. Колли, Ф. И. Заммер «Конкурсный проект Театра МОСПС» 1934. Перспектива главного фасада

 

Другие же модернисты, в том числе представители групп АСНОВА (Ассоциация новых архитекторов) и АРУ (Объединение архитекторов-урбанистов), уже не могли избежать соблазна передать пафос движения вперед, навстречу коммунистическому будущему, их образы «лучезарны» и полны благородных порывов.

В графике это достигалось низким горизонтом (искусствоведы называют такой прием «лягушачьей перспективой») и острыми углами перспективных линий (как при съемке широкоугольным объективом), что, правда, являлось изменой принципу примата прямого угла Ле Корбюзье.

Очень скоро выяснилось, что есть другие стили, не столь радикальные в отрицании исторического наследия, зато куда лучше приспособленные к выражению пафоса.

 

Г. Т. Крутиков, А. П. Попов «Конкурсный проект Театра им. В. И. Немировича-Данченко на Тверском бульваре в Москве» 1932. Первый вариант. Перспектива главного и бокового фасадов
Г. Т. Крутиков, А. П. Попов «Конкурсный проект Театра им. В. И. Немировича-Данченко на Тверском бульваре в Москве» 1932. Первый вариант. Перспектива главного и бокового фасадов

 

Театр возвращался к своему исконному призванию — быть театром. Без военной техники и «демонстрирующих масс» на сцене, но с декорациями, занавесом на портале и ложами, из которых трудно взаимодействовать с актерами.

Победившие во внутрипартийной борьбе Сталин и его ближайшее окружение видели будущее иначе, чем романтики авангарда. Социализм предстояло строить в одной отдельно взятой стране, государство, вопреки тому, что предсказывал Маркс, не только не собиралось отмирать, но и беспредельно усиливало свою власть.

Задача упорядочить мироздание во всей полноте больше не ставилась, наоборот, от неподвластного Сталину мира отгораживались непроницаемыми границами. Внутри была страна, в ней — города, а крупным городам, как и в дореволюционном прошлом, полагался театр.

С единым объемом, со сценической коробкой и зрительным залом, с кулисами, задником и желательно — большой парадной люстрой над креслами партера.

Новым вождям и «массам» абстрактное эстетство было чуждо. Требовались простые и понятные символы — серп и молот, звезда, самолет. Впервые это стало понятно в Ростове, где осуществленное здание напоминает то ли трактор, то ли танк.

Еще более наглядна история с конкурсом на Центральный театр Красной армии 1932–1934 годов. После серии аппаратных интриг победители первых этапов были отстранены от реализации, а заказчики, прежде всего Лазарь Каганович, подсказали своим фаворитам — Каро Алабяну и Василию Симбирцеву — самое простое, лобовое решение: положить в основу композиции плана пятиконечную «красноармейскую звезду».

 

К. С. Алабян, В. Н. Симбирцев «Проект Центрального театра Красной армии в Москве» 1939. Перспектива
К. С. Алабян, В. Н. Симбирцев «Проект Центрального театра Красной армии в Москве» 1939. Перспектива

 

На долгие годы в Советском Союзе победила тенденция использования исторического наследия, был взят жёсткий курс на строгое следование тому, что оставлено прошлым, без трансформаций и искажения пропорций.

В итоге из проектирования зрелищных зданий ушла экзистенциальная составляющая, идея, что тот, кто приходит в театр, должен выйти из него другим человеком: преобразиться, переродиться и перековаться — стать строителем Светлого Будущего, достойным современником великой эпохи.

 

Д. Н. Чечулин, К. К. Орлов «Проект Концертного зала им. П. И. Чайковского» 1940. Перспектива
Д. Н. Чечулин, К. К. Орлов «Проект Концертного зала им. П. И. Чайковского» 1940. Перспектива

 

 

 

Check Also

Лекция «Храмовое зодчество Алексея Щусева».

Лекция «Храмовое зодчество Алексея Щусева».

06.10.2017 в Государственном музее архитектуры имени А.В. Щусева.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *