Между авангардом и классикой. Театральное здание в советской архитектуре 1930‑х годов.

Из статьи Сергея Кавтарадзе «Театр на политической сцене» к каталогу выставки.

Изучая историю архитектуры конкретной эпохи, мы, как правило, выделяем из общего корпуса памятников здания одного функционального назначения, наиболее полно отражающие ее стилевые черты.

Обычно это храмы, хотя в данной роли бывали и дворцы, и особняки, и доходные дома. В тот особый период, когда решалось, каким путем – авангардным или классическим – будет двигаться дальше советская архитектура, такой типологической доминантой стали театры, точнее, сложные комплексы, призванные заменить обществу и театр, и храм, и клуб, и стадион.

Конечно, были и другие проекты — Дворец труда, Дворец Советов, Наркомтяжпром. Однако, как показало время, подобные титанические замыслы практически неосуществимы. А театры, не все, но многие, были воплощены, представления в них идут и сейчас.

 

 

Вообще архитектура как вид искусства родственна театру. Здания, построенные так, чтобы стать не только кровом, но и произведением, всегда играют роль, изображают работу конструкций, примеряют маски прошлого, притворяются виллой, крепостью или храмом.

Актерствуют и детали — колонны и антаблементы, триглифы и модульоны. Известно, что талантливые архитекторы часто оказывались хорошими сценографами.

Звезды советского зодчества — братья Веснины, Владимир Щуко, Георгий Гольц и многие другие — охотно творили не только в пространстве реального города, но и на сцене (особенно в тех случаях, когда театру нужны были не просто кулисы и театральные задники, а трехмерные композиции с обобщенными образами, оперирующими и миметическими средствами, и собственно формой).

Неудивительно поэтому, что именно конкурсы на театральные здания наиболее ярко отражают суть тех важных событий, что происходили в короткий, но чрезвычайно насыщенный временной отрезок начала 1930‑х годов.

Есть историческая ирония в том, что пик торжества модернизма пришелся на начало той самой эпохи, что его погубила.

 

 

Форсированная индустриализация и насильственная коллективизация, последовавшие за победой в политической борьбе Сталина и его приближенных, воспринимались как новый поворот к масштабному преобразованию Бытия, как шанс на участие в великих делах и на осуществление грандиозных жизнестроительных планов.

Именно в начале первой пятилетки появилась идея строительства типологически новых сооружений – огромных зданий, совмещающих в себе функции театра, стадиона, площади для военных парадов, зала торжественных собраний и множества других мероприятий, необходимых там, где личность должна чувствовать себя частью огромного, организованного и сплоченного единой целью коллектива.

Всего за несколько лет было заказано большое число проектов, а также проведено немало масштабных конкурсов, многие в несколько этапов и с привлечением зарубежных архитекторов.

 

 

В эпоху построения социализма, то есть первой стадии высшей, коммунистической формации, театр должен был бороться за бесклассовое общество наравне с другими видами революционной деятельности.

Не только зритель оставлял свое кресло, чтобы принять участие в действии, не только актер сходил со сцены, чтобы играть прямо в зрительном зале. В пределе условность спектакля и реальная жизнь должны были разрушить «четвертую стену», слиться в совместном строительстве счастливого будущего.

Такой задаче как нельзя лучше соответствовали принципы именно модернистской архитектуры. Например, отказ от устройства театрального здания в едином объеме и обращение к композициям из множества отдельных помещений, каждое со своей функцией, были не только выражением верности принципам конструктивизма.

Это способ агрессивного распространения архитектуры, ее упорядочивающей и организующей силы во внешнее пространство, навстречу хаосу еще не охваченной революционными преобразованиями реальности.

 

 

Пожалуй, только братья Веснины оставались честными функционалистами: их проекты гармоничны и уравновешенны, композиции статичны, а подача в перспективах и аксонометриях избегает «динамизирующих» ухищрений.

Таков проект Театра массового музыкального действа в Харькове. Так же выглядит осуществленное здание Дворца культуры Пролетарского района Москвы.

Веснины вообще прекрасно понимали специфику театра и театрального здания. Несмотря на предусмотренную возможность сквозного прохода парадов и демонстраций, в их пояснительной записке со знанием дела обсуждается наличие сценического портала, колосников, указывается число возможных планов в декорациях.

 

 

Другие же модернисты, в том числе представители групп АСНОВА (Ассоциация новых архитекторов) и АРУ (Объединение архитекторов-урбанистов), уже не могли избежать соблазна передать пафос движения вперед, навстречу коммунистическому будущему, их образы «лучезарны» и полны благородных порывов.

В графике это достигалось низким горизонтом (искусствоведы называют такой прием «лягушачьей перспективой») и острыми углами перспективных линий (как при съемке широкоугольным объективом), что, правда, являлось изменой принципу примата прямого угла Ле Корбюзье.

Очень скоро выяснилось, что есть другие стили, не столь радикальные в отрицании исторического наследия, зато куда лучше приспособленные к выражению пафоса.

 

 

Театр возвращался к своему исконному призванию — быть театром. Без военной техники и «демонстрирующих масс» на сцене, но с декорациями, занавесом на портале и ложами, из которых трудно взаимодействовать с актерами.

Победившие во внутрипартийной борьбе Сталин и его ближайшее окружение видели будущее иначе, чем романтики авангарда. Социализм предстояло строить в одной отдельно взятой стране, государство, вопреки тому, что предсказывал Маркс, не только не собиралось отмирать, но и беспредельно усиливало свою власть.

Задача упорядочить мироздание во всей полноте больше не ставилась, наоборот, от неподвластного Сталину мира отгораживались непроницаемыми границами. Внутри была страна, в ней — города, а крупным городам, как и в дореволюционном прошлом, полагался театр.

С единым объемом, со сценической коробкой и зрительным залом, с кулисами, задником и желательно — большой парадной люстрой над креслами партера.

Новым вождям и «массам» абстрактное эстетство было чуждо. Требовались простые и понятные символы — серп и молот, звезда, самолет. Впервые это стало понятно в Ростове, где осуществленное здание напоминает то ли трактор, то ли танк.

Еще более наглядна история с конкурсом на Центральный театр Красной армии 1932–1934 годов. После серии аппаратных интриг победители первых этапов были отстранены от реализации, а заказчики, прежде всего Лазарь Каганович, подсказали своим фаворитам – Каро Алабяну и Василию Симбирцеву – самое простое, лобовое решение: положить в основу композиции плана пятиконечную «красноармейскую звезду».

 

 

На долгие годы в Советском Союзе победила тенденция использования исторического наследия, был взят жёсткий курс на строгое следование тому, что оставлено прошлым, без трансформаций и искажения пропорций.

В итоге из проектирования зрелищных зданий ушла экзистенциальная составляющая, идея, что тот, кто приходит в театр, должен выйти из него другим человеком: преобразиться, переродиться и перековаться — стать строителем Светлого Будущего, достойным современником великой эпохи.