Из статьи Николая Ерофеева «От периптера к «коробке»: театры эпохи модернизма» к каталогу выставки.
В ХХ веке на территории Советского Союза было построено беспрецедентное количество театров. Театральная «сеть» распространилась в самые отдаленные места, изначально не имевшие театральных традиций.
Оперные театры были построены на севере (Якутск), балет ставили в южных республиках (Телави, Махачкала). Однако количество сооруженных зрелищных зданий не всегда переходило в качество предлагаемых спектаклей.
Театральные и зрелищные здания распределялись исходя из количества проживающих в городе людей на основе единых государственных строительных норм и правил — СНиПов. Только в случае выполнения норм территория считалась культурно обустроенной.
Интересно, что советские нормы действуют до сих пор — так, например, минимальное количество профессиональных театров в субъектах Российской Федерации определяется в соответствии с нормой в одно место в театре на 1000 жителей.
Каждому субъекту РФ полагается как минимум один театр драмы и один кукольный театр. В субъектах РФ с населением от 800 тысяч человек требуется создание театров оперы и балета.
В послевоенное время в Советском Союзе была выработана архитектурная типология зрелищного здания в виде представительного периптера.
Это монументальное колонное сооружение — нередко самое крупное во всей застройке – располагалось в общегородском центре: ему отводились обширные площади (это, например, театры в Калуге, Петрозаводске), его открытие становилось для города важным статусным мероприятием.
Советский театр представлял собой именно большое и торжественное здание; маленькие театры выживали лишь в форме парковых летних построек. К тому же ввиду отсутствия других многоцелевых зданий в городе именно театр зачастую становился местом заседаний, конференций, съездов и других официальных мероприятий.
Нужно заметить, что и построенный в 1961 году московский Дворец съездов в своей основе имеет отношение к типологии театрального здания.
Курс на экономию, заявленный Н. С. Хрущевым в 1955 году, и начало «борьбы с излишествами» не могли не сказаться на облике театральной архитектуры. Традиционная форма колонного театра (восходящая к Большому театру в Москве) оказалась неуместна во время очищения архитектуры от «бремени репрезентативных стилизаций».
Своеобразными памятниками проведения данной политики стали здания, спроектированные ранее, но строящиеся в этот переломный период. Так, например, Московский академический театр им. Моссовета (1953–1959) достраивался по измененному проекту, на ходу освобождаясь от «архитектурных излишеств».
Парадный фасад театра с колоннадой, спроектированный архитектором М. С. Жировым, достраивался по упрощенной схеме: он лишился облицовки, пилястр и лепнины, от колонного портика остались только обрезанные пилоны, несущие балкон как более демократичную архитектурную форму.
Поиск новой типологии зрелищного здания не прекращается и в конце 1950‑х. Здесь важным примером оказывается конкурсный проект кинотеатра «Россия» архитекторов Л. Н. Павлова и Л. Ю. Гончара 1958 года.
В конкурсе был разработан проект «показательного» зрелищного здания, основа композиции которого определяется сочетанием мощного «клина» зрительного зала с крутым амфитеатром и остекленным фойе под ним.
Зрительный зал в виде нависающей призмы позволяет открыть просторный вестибюль, задуманный как общественное пространство. Проект в полной мере предполагал использование новых конструктивных возможностей — плоской кровли, стальных каркасов, стеклянных фасадов.
Интересно, что в период запрета на использование декоративных отделочных материалов выразительность облика театрального здания достигалась работой с разновеликими архитектурными объемами, которые теперь понимаются как самостоятельное экспрессивное средство с отсылкой к первой волне модернизма — конструктивистским опытам 1920–1930‑х годов.
Архитекторы привносят в проекты театров, которые начинают отличаться все большей вариативностью, открытые балконы, выносные консоли, террасы… Так канонизированный строй периптера времен приверженности неоклассицизму уходит в прошлое.
Оттепельная бескомпромиссность в создании новой архитектуры, резко выпадающей из окружающей исторической застройки, во второй половине 1960‑х годов постепенно сменяется осознанием значения театральных традиций.
В проекте нового здания МХАТа (1966–1972) перед архитектором В. С. Кубасовым стояла задача средствами исторической ретроспекции воссоздать образ старого художественного театра Ф. О. Шехтеля с большой портальной сценой, тяжелым занавесом, ярусным зрительным залом и деревянной отделкой.
Новым было отношение к форме и материалам. Подчеркнутой огрубленностью фасада из сколотого камня театр противопоставлен прилегающим к нему зданиям позднего классицизма Тверского бульвара.
В отделке также использованы натуральные материалы: темное дерево и неполированный камень. Деревом облицованы стены фойе и весь зрительный зал.
В 1970-е годы в архитектуре строящихся общественных зданий отмечается все большая тенденция к монументальности, выраженная в тяжелой форме силуэта и облицовке светлым песчаником.
Так, здание Центрального театра кукол им. С. В. Образцова в Москве (арх. Ю. Н. Шевердяев, А. П. Мелихов, В. И. Уткин, 1959–1970) получает упрощенный объем параллелепипеда, выходящего к Садовому кольцу глухим фасадом.
Помимо основного необходимого набора помещений в здании был запроектирован музей кукол, соединенный с пространством фойе.
В 1970-е годы театральные коллективы оказываются все больше задействованы в процессе проектирования, все чаще театры строятся под конкретные труппы.
В этом процессе архитектура театра в целом становится относительно свободной зоной, в рамках которой порой удавалось уйти от советской тяги к функционализму, предложив неожиданные и иррациональные решения.
Один из оттепельных коллективов, труппа Юрия Любимова, первым получил новое здание театра — на Таганке (арх. А. В. Анисимов, Ю. П. Гнедовский, 1974–1985).
Размещенное в старом квартале, здание театра с особой деликатностью вписывается в историческую среду. Архитекторы заботятся не о создании доминанты, а, наоборот, об уместности, которая становится важнее, чем создание современного образа здания.
Архитектурными нововведениями в Театре на Таганке были несимметричный зал с окном прямо на улицу, выполнение в одном материале — кирпиче — фасадов и интерьеров, выделение зрительного зала лишь большим размером из ряда других помещений, освобождение фасадов от обязательных для театральных зданий скульптуры, рельефов и фресок, в сотый раз повествующих об истории театрального искусства.
В конце 1970‑х годов вновь возрастает репрезентативная функция театральных зданий. Гипротеатр проектирует крупные зрелищные сооружения, призванные стать градостроительными доминантами.
Так выглядит монументальный театр в белорусском городе Гродно (арх. Г. К. Мачульский, 1977–1984). Расположенное на высоком берегу Немана здание, видное издалека и отовсюду, имеет скульптурную угловатую пластику.
Его главный многогранный ребристый объем поддерживают контрфорсы, отсылающие к архитектонике замковых башен.
Грандиозный Новгородский академический театр драмы им. Ф. М. Достоевского (aрх. В. А. Сомов, 1977–1987) был спроектирован другой советской организацией — Центральным научно-исследовательским и проектным институтом зрелищных зданий и спортивных сооружений им. Б. С. Мезенцева.
Новгородский театр, расположенный в удалении от исторического центра города, даже издалека кажется превосходящим своими размерами всю окружающую застройку.
Это несоответствие масштабов объясняется тем, что здание строилось «на вырост» включенному в туристические маршруты Новгороду: по плану население города к концу 1980‑х годов должно было достигнуть 300 тысяч человек.
Театр Сомова интересен конструктивным решением: всю нагрузку здесь несут типовые железобетонные элементы, произведенные на одном из новгородских заводов специально для проекта.
Из типовых консолей формируется пространственная несущая конструкция, полностью исключающая использование металлических ферм перекрытий.