Выставка Кирилла Жилкина «Кто я?». Цветущая сложность и сад камней.

Персональный проект художника Кирилла Жилкина проходил в июле – августе 2017 года в Арт-пространстве «Полиграфический цех».

Искусствовед Анна Борисова о выставке:

«Современному художнику всё время следует в чём-то сомневаться, а точнее, он как будто должен встречать на своей дороге «камни преткновения», чтобы спотыкаться, останавливаться и анализировать.

Камней, а тем более удачных, обычно не столь много, и потому наткнуться на какой-либо случайно, непроизвольно – уже большая редкость, так что приходится просто искать их, а иногда даже делать вручную что-то вроде копии и, ни разу не наткнувшись, просто вообразить себе этот магический процесс потери равновесия, а по итогам сделать работу для выставки, текст или просто целую выставку.

Казалось бы, вынося в название своей персональной экспозиции, в которой представлены его разновременные вещи экзистенциальный вопрос «Кто я?», Кирилл Жилкин как будто имел намерение представить нам целую коллекцию своих «lapis offensionis et petra scandali», но вышло немного иначе.

 

 

Открывает выставку одноимённая инсталляция художника «Кто я?», которая состоит из автопортрета за красными шторами, которые зритель может открывать и задёргивать в зависимости от того насколько полно или частично он желает смотреть на автора, представленного в четырёх «ипостасях» с гримасами вместо собственного лица на агонизирующе-пламенном фоне (интересно, что эти гримасы не являются результатом произвольного творческого процесса, но буквально списаны с настоящих фотографий автора, сделанных с длинной выдержкой).

Эта попытка запечатлеть себя как нечто неустойчивое, находящееся в постоянном процессе искажения, сокрытия и раскрытия, перманентного пограничья и ужаса перед собой как перед «Другим», который неизвестен и непонятен, во многом задаёт настроение всей выставке.

Если воспользоваться свободными ассоциациями, то глядя на этот автопортрет, можно вспомнить и о так называемых «гневных божествах-защитниках» японского буддийского пантеона, которые внешне призваны визуализировать самые негативные человеческие проявления, взирая на которые во время медитации, человек освобождается от их воздействия, обретая исходное равновесие, уходя от множественности к единству, к центру самого себя.

Эта созерцательность и медитативность, которые противостоят любой хаотичности и запутанности, стремясь к ясности осознания присутствуют во всей экспозиции, и даже в отдающей барочностью инсталляции «Vanitas» (суета, тщеславие) нет присущего этому жанру умиротворённого эстетического фатализма, так как автор буквально «раскладывает» его на аналитические составляющие: два черепа на подставках будто два зрителя наблюдают «летящие» на них с холста ножи, находясь не в контексте ситуации «суета сует», как это происходит обычно, но как бы вне её, со стороны.

Желтоватая растительно-биологическая субстанция, стелящаяся в нижней части картины, напоминает о бесконечном процессе гниения и регенерации материй, контрастируя в своей расплывчатости с острыми линиями ножей. Настоящий зритель, таким образом, попадает не в ситуацию данности, но в чётко выстроенные художником созерцательные условия, и в дальнейшем постоянно сталкивается с ними, продлевая и развивая эту, условно говоря, «духовную/визуальную практику».

Например, лейтмотив летящих из черноты или в черноту лезвий, из ниоткуда в никуда и одновременно в вас или от вас, будет то и дело появляться, ставя вопросы о пространстве, пустоте, наполненности, отражении, боли, смерти, страхе (триптих «Апофения»).

Эта «расчетливость», вдумчивость и даже холодность художника в том, как ловко он сталкивает зрителей со своими якобы экзистенциальными, якобы «камнями преткновения», наталкивает на мысль, что перед нами не столько отчаянная рефлексия с воплем «Кто я?», который в авторском тексте к выставке был манерно и артистично повторен не один десяток раз, и отнюдь не туманное бессвязное бормотание заблудившегося, сколько трезвый, холодный и чистый, даже немного «подмороженный»  взгляд на то, что составляет вопросительные аспекты его бытия а также гипотетического небытия.

 

 

Однако тема конечности/смерти не остаётся в рамках хрестоматийного символического осмысления, и переходит на иные уровни в таких вещах как «Мясники» и «Мы были там».

К слову, обе эти живописные работы по времени появления являются самыми ранними и относятся ещё к тому периоду, когда автор проходил обучение в МГАХИ им. В.И. Сурикова. В них интересна, как и в предыдущих картинах, «точка зрения», ракурс, которые строятся как некое непрямое наблюдение.

На мясника в белом халате стоящего в луже крови и разделывающего висящую на крюке тушу, мы смотрим как будто бы стоя на один лестничный пролёт выше, откуда-то сверху, например, удобно опершись на перилу.

Этот процесс чьей-то работы над мёртвой плотью, «работы» живой туши над тушей мёртвой, тела над телом, факта над фактом лишённых какой-либо одухотворённости, контрастирует с ностальгическим пейзажем с двумя тенями на дороге («Мы были там»), который находится как бы вне выставочного пространства, в отдельном помещении, куда можно заглянуть лишь через небольшое отверстие в стене.

Таким образом, и здесь педалируется ощущение расстояния, дистанции между взглядом смотрящего и самой работой, тем, что в ней происходит. Это не просто свободный прямой взгляд на объекты, но вновь срежиссированные автором ситуации соприкосновения с бытийственными вопросами.

Интересно также, что все вышеперечисленные работы являются выполненными в технике «холст-масло», которая, судя по всему, является невероятно значимой для художника, что вполне понятно, так как заключает в себе довольно сильный аналитический потенциал а также возможность конструировать нечто от точки (молекула, атом) до больших форм, вплетая этот процесс в процесс собственной жизни.

 

 

Представленные на выставке видеоинсталляции «Дуальность», «Кто там?» и «Где я?» вносят в пространство ощущение постоянного присутствия самого художника. В этом смысле особенно интересна инсталляция «Кто там?».

На холст с изображённым на нём дверным глазком проецируется видео, в котором художник как будто звонит в дверь и пытается заглянуть внутрь, чтобы коммуникация между нами и ним (а точнее, его произведением) состоялась. Иными словами, его работа — это дверь между ним самим и другими, которая должна открываться, но что если она ложная? А что если откроется она тогда, когда ни нас ни его уже не будет?

Как работает этот механизм между художником и зрителем, когда один проецирует своё «я» вовне, а другой субъективирует его? Происходит ли это вообще, или уже нет, и нарциссизм художника вместе с нарциссизмом зрителя – единственное что остаётся?

Возможно, оба они представляют собой лишь две части информационного шума, которые соединяясь друг с другом образуют некий повод, событие (совместное бытие) для подпитки паука мировой паутины, как это представлено в видеоинсталляции «Дуальность», где холст с живописью постоянно перекрывается зернистыми шумами проецирующегося видео, и даже лупа, фигурирующая в нём, не способствует ясному различению первоисточника, практически не осуществляя функцию визуального «фильтра».

 

 

В смысловом плане «круг» выставки замыкает работа «Секрет» – маленький холст с изображённым внутри всполохом огня, чем-то напоминающим лубочный огонь со старинных икон, и вставленным в него настоящим зеркальцем, глядя в которое каждый может увидеть себя внутри этого «маленького ада».

В целом, это название – «маленький ад» можно было бы применить ко всей выставке, но, мы уже говорили о том, что никакой агонии и удушья в экзистенциальных вопросах автора нет. Он хладнокровен (не значит равнодушен или индифферентен), спокоен и способен наблюдать со стороны так долго, как это будет нужно для той или иной ситуации, изучая мучающий его аспект, привыкая к нему, постигая и исчерпывая его.

Как говорит один из героев романа Виктора Пелевина «t»: «Я имею в виду распознавание демонов, вторгающихся в ум. Я больше не путаю их с собой. Всех их <…> узнаю с первой секунды. <…> Я даже понял, что само это узнавание есть действие пятого демона — того, который отвечает за поток моего сознания. Видите, я узнаю даже узнающего, хотя такому меня никто никогда не учил». 

Его вопрос «Кто я?», к кому бы он ни был обращён, является не столько насущным вопросом, сколько поводом для того, чтобы поговорить о «цветущей сложности» в духе русского философа К.Н. Леонтьева, или войти в сад «Цветов зла» Бодлера, где смысл и ценность явлений заключены в принятии их сложности, контрастности и противоречивости, в их наблюдении без вторжения и стремления разрешить их посредством упрощения.

Иными словами, выставка Кирилла Жилкина, несмотря на драматичное название, – не коллекция его личных «камней преткновения», но скорее медитативный японский дзэнский сад камней, обойти который можно только по периметру, не прикасаясь к объектам, и который всё время пребывает в неподвижности, изменяясь лишь под взглядом наблюдателя».

Анна Борисова, искусствовед.