Виктор Пивоваров о своём цикле «Потерянные  Ключи».

К выставке в ГМИИ имени А.С.Пушкина – март – апрель – май 2016.

Подробнее о выставке >>

 

ПОЧЕМУ?

Почему современный художник обращается к классическому наследию?

Может быть, современный способ выражения перестает быть действенным, не может удовлетворить художника, становится не способным выразить определенные мысли и идеи, которые требуют художественного воплощения.

Или, любя старое искусство, художник хочет приблизить его современному человеку, указать на какие-то его аспекты, которые ускользают от его внимания.

Или, наоборот, обращается к классическому искусству, чтобы самому научиться чему-то, познать способ мышления своих предшественников, проверить остаются ли в нем еще какие-то неиспользованные возможности.

Или, наконец, испробовать, можно ли языком наглухо музеефицированной старой живописи, который, казалось бы, полностью устарел, говорить о проблемах жизни современного человека.

 

ПРИНЦИП  ВЫБОРА

Цикл картин «Потерянные ключи» состоит из восьми картин. Все они реминисценции конкретных и достаточно известных картин авторов 15-16 веков. Выбор времени обусловлен тем, что именно тогда происходило становление жанра картины в европейском искусстве.

В это время картина, во-первых, отделилась от стены (мозаики, фрески), и во-вторых, приобрела содержательную самостоятельность, светскость, формально отделившись от сакральных пространств.

Конкретный же выбор картин обусловлен их необъяснимостью. Современный человек практически не понимает картин старых мастеров, не может их прочесть, потерял к ним ключи. Это и недостаток, поскольку ограничена наша возможность диалога с художниками-мыслителями прошлого, и некоторое преимущество, поскольку дает нам возможность собственной интерпретации.

 

 

СПОСОБ  ОБРАЩЕНИЯ

Что проделывает автор с выбранными картинами? Подобно режиссеру, с полным уважением к первоначальному тексту, ставящему пьесу Шекспира, я сохраняю самое главное открытие ренессансной картины, ее пространство.

Именно пространство классической картины я понимаю, как основной текст. Это пространство современным языком определяется как пространство окна. Картина понимается, как окно, за которым открывается мир. Картина, как форма, в настоящее время устарела, видимо, именно потому, что наши представления о мире гораздо сложнее и многомернее, чем взгляд ограниченный рамой окна.

Тем не менее, я эту устаревшую модель сохраняю, принимаю правила игры в мировоззрение, проверяю, так ли уж устарел взгляд на мир человека 15 века. Однако внутри этого пространства классической картины я веду себя, как выше упомянутый постановщик Шекспира.

Что-то меняю, какие-то элементы убираю, какие-то добавляю. Может быть, это можно сравнить с работой поэта, использующего устаревшую форму сонета, или современного композитора сочиняющего прелюдии и фуги.

 

ЗАБРОШЕННЫЕ КЛЮЧИ

Если мы осознаем, как глубокую потерю невозможность адекватного чтения старых мастеров, то сам феномен потерянных ключей можно использовать, как художественный прием.

Можно сознательно ключи, раскрывающие содержание картины «забросить в траву», дать возможность зрителю самому активно участвовать в интерпретационном творчестве.

В нашем мире так мало свободы, что было бы хорошо, если бы оставалась открытой хотя бы возможность свободно понимать и толковать искусство.

 

 

1.МЕЛАНХОЛИЯ

Знаменитая гравюра Дюрера «Меланхолия» датирована 1514 годом. Спустя 14 лет в 1528 году Лукас Кранах Старший по мотивам этой гравюры пишет свою живописную версию «Меланхолии».

В Европейских музеях находится, по меньшей мере, четыре «Меланхолии» Кранаха. Все разные. Та, что вдохновила автора, в Музее в Кольмаре.

Кранах оставляет только некоторые аллегории и символы дюреровской гравюры. Его собственная гениальная находка – образ девушки строгающей прутик.

Это механическое, мы бы сказали «тупое», строгание прутика – сильнейшая эмоциональная метафора печали и опустошенности. Минуя утраченные нами аллегорические значения, она действует непосредственно и более чем понятна современному человеку.

Моих режиссерских вторжений в композицию несколько, но главное — обнажение фигуры. Раздевая своих героев, я снимаю вместе с их одеждами момент историчности, приближаю их нам. Обнаженное тело вне времени. Этот прием я использую и в других картинах серии.

 

 

2. МЫСЛИТЕЛЬ

Образцом для интерпретации стала в данном случае одна из четырех картин Джованни Беллини 1490 года, известных в истории искусства под общим неопределенным названием «Четыре аллегории».

Ключи для понимания настолько потеряны, что конкретно та картина, от которой я отталкивался, имеет двойное название — «Ложь (Мудрость)». Выбирай что хочешь.

В моем исполнении интригующая неясность остается и используется сознательно, как способ дополнительного драматического напряжения.

 

 

3. ДВА ЗЕРКАЛА

Картина, которая меня вдохновила, называется «Колдовство любви». Эта одна из самых прекрасных картин эпохи Возрождения находится в Музее изобразительных искусств в Лейпциге.

Если в случае с Беллини потеряны смыслы, то в случае «Колдовства любви» потерян автор. Автор неизвестен. Известно только, что это работа прирейнского мастера 1470-80 годов.

Помимо пространства картины, я сохраняю от оригинала только центральную фигуру, которую мне даже не пришлось раздевать. Остальное – аист, горностаи, атлетический горбун или карлик с зеркалом, мужская лежащая фигура, золотая драпировка – все привнесенное.

В картине два зеркала, одно, которое держит девушка — как мы видим сами себя, второе, которое держит атлетический карлик — как видят нас другие.

 

 

4. СЛЕД УЛИТКИ

«След улитки» написан по мотивам картины Брейгеля 1562-66 годов «Безумная Грета».

Подобно тому, как Кранах находит инспирацию у Дюрера, так Брейгель пишет свою «Безумную Грету» под очевидным влиянием фантасмагорий Босха.

Сюжет картины заимствован из народной нидерландской легенды о сумасшедшей старухе, отправившейся в Ад в поисках своей украденной сковородки.

В своей версии я очень свободно использую только главную мысль Брейгеля, образ обезумевшей женщины, символизирующей деструкцию и самоуничтожение, но сдвигаю при этом внимание на ничтожно малое, на ползущую в противоположном направлении улитку.

Приоткрываю собственный способ рефлексии: речь идет о двух временах в одном пространстве – времени самоубийственной катастрофы и времени улитки.

 

 

5. АВТОПОРТРЕТ В ЮНОСТИ

У Кранаха есть несколько портретов кардинала, политика и мецената Альбрехта Бранденбургского. Один из них 1526 года представляет Альбрехта в виде святого Иеронима. И тут не обошлось без влияния Дюрера, знаменитой его гравюры «Св. Иероним в келье».

В самом начале своего художественного пути я написал автопортрет в духе Дюрера и Кранаха, с мирно дремлющим львом, животными и птицами. Эта наивная и неумелая картина не сохранилась.

Сейчас я, на волне новой влюбленности в Кранаха, решил повторить этот опыт, вооруженный опытом многих лет живописной работы. Поэтому картина называется «Автопортрет в юности».

Сзади на стене можно увидеть изображение моей картины 2007 года «Красный круг».

Здесь уместно сказать несколько слов о живописи драпировок.

В картинах мастеров Готики и Возрождения всё до последней ничтожной детали имеет свое символическое значение. Разумеется, и цвета одежды, покрывал и занавесок.

Единственно, что не имеет никакой символической нагрузки, это складки тканей. А именно им, художники Северного Возрождения уделяли исключительное внимание.

Можно сказать, состязались друг с другом в искусстве живописи драпировок. Похоже, понимали это искусство, как чистую, несимволическую, музыку.

В своем автопортрете я попробовал присоединиться к их состязанию.

 

 

6.ФИЛОСОФСКАЯ СОБАКА

От исходного образца, картины Кранаха, изображающей младенца Христа и младенца Иоанна-крестителя, почти ничего не осталось. Только обрывающийся край земли, под которым копошится преисподняя.

Картина изображает двух философов: эпикурейца, наслаждающегося жизнью, и стоика его осуждающего. И собаку между ними, единственную, кто видит левитирующую миску.

Сократ считал собаку философским животным. На своем личном опыте я убедился в его правоте.

 

 

7. ЛЮБОВНОЕ СВИДАНИЕ

Подобно тому, как в программной симфонии отдельные части все вместе составляют единый концептуальный текст, так и цикл «Потерянные ключи» представляет собой единое драматическое целое.

Последние две картины есть кульминации этого целого. Если оставаться у сравнения с симфонией, то особенность цикла в том, что у него два финала.

Первый – картина «Любовное свидание». Написана она по мотивам многочисленных маленьких картин Кранаха, изображающих чаще всего старцев, соблазняемых своднями, девицами легкого поведения, или похотливыми старухами.

Все эти картины носят откровенно фривольно-сатирический характер.

Ничего такого в моей версии нет. Наоборот, моя любовная встреча экстатически возвышенна. И именно таким мне представляется первый финал цикла.

Оставляя на зрителе полную свободу интерпретаций, не могу не обратить его внимание на то, что единственный раз в целом цикле мой герой одет, причем одет в современную одежду.

А девушка одета наполовину, и одета «по-старинному». Таким образом, помимо всего прочего, можно прочесть эту картину, как любовную встречу прошлого с настоящим.

Такое прочтение соответствовало бы духу и содержанию всего цикла.

 

 

8. ПРИТЧА О ВЫЕДЕННОМ ЯЙЦЕ

Первоисточником является знаменитая картина Брейгеля 1567 года, которая в не совсем точном русском переводе звучит как «Страна лентяев».

Специалисты считают ее политической сатирой, но современный человек воспринимает ее скорее, как гимн блаженной лени. Совсем в духе эссе Малевича «Лень как действительная истина человечества».

В моей интерпретации нет ни сатирического аспекта, ни «блаженного». «Притча о выеденном языке» замыкает цикл «Потерянные ключи», возвращаясь к теме, назначенной в самом начале, к «Меланхолии».

Только момент опустошенности (выеденное яйцо) звучит тут как доминирующая тема. Так, в резком контрасте с предыдущим финалом, звучит финал второй.

В своем амбивалентном единстве они завершают весь цикл.