Алексей Авдеевич Аникеенок (1925-1984).

Ильдар Галеев. «ААА».

Никогда мне не забыть того впечатления, когда я впервые увидел работы этого художника; это было в 1985 году – ровно тридцать лет назад.

На стенах квартиры. Где я оказался случайно, висело совсем немного картин, показавшиеся мне феерическими. Излучая волшебный цвет, они передавали ощущение тотального добра и вселенского счастья.

Живописи «червяками» ползла, струилась по плоскости холста и жила своей жизнью – какой-то надуманной, мнимой неумелостью змеевидных, параллельно расположенных мазков. Вокруг почему-то доносились «шепоты и крики», неспешно растекался причудливый сказ, переложенный на сложный язык изысканных колористических диалогов.

Глаза героев – персонажи выдуманной страны – смотрели на меня прямо и внушали полное спокойствие. Тогда мне не было и двадцати – возможно, потому и возникла магия воздействия таинственного мира. А одна из картин называлась «Мать – Сыра Земля»…

Через несколько лет, в начале 1990-х, так же случайно попался на глаза буклет псковского музея («Искусство 1950-1980-х годов») с репродукцией картины того же художника – «Светлячки на старой дороге».

Ну, подумалось мне тогда, если бы он написал только этих «светлячков», – его биография уже была бы достойна самых уважаемых энциклопедий.

 

 

Алексей Авдеевич Аникеенок (1925-1984) – так звали художника. ААА. Три заглавные первые буквы алфавита, казалось, гарантировали, что в энциклопедиях и прочих табелях о рангах он не будет затерян. Однако отыскать его на просторах нашего отечественного искусства оказалось непростой задачей. То ли художников слишком много, то ли постарались спрятать поглубже.

Его творческая и личная судьба оказалась разделенной надвое: сначала – Казань (до 1969), потом Псков. <> Многие рассматривают его жизнь как трагедию; мне ближе другое – я вижу эту историю как эпос.

Черты трагедийности привносил в свою биографию и сам художник – отчаянной борьбой за право быть собой, ожесточенной реакцией на несправедливость и косность. Но были и особенности времени 1960-х годов, правды той исторической эпохи и той генерации, часть которой чинила ему всевозможные препятствия и «портила кровь», а другая – всячески его поддерживала и в какой-то степени даже обожествляла.<>

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Алексей Аникеенок – воспитанник Казанского художественного училища (1952-1957); в то время там преподавал Виктор Степанович Подгурский, ученик живописца Абрама Архипова в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1914-1918).

Волею судеб он в 1919 году оказался в Китае: подобно многим нашим соотечественникам бежал из большевистского пекла. Человек высочайшей художественной культуры, европейски мыслящий человек, Виктор Подгурский стал для многих казанцев настоящим учителем. Достаточно вспомнить однокурсника Аникеенка – одного из лидеров московского андеграунда 1960-х годов Игоря Вулоха, в своих поздних интервью упоминавшего Подгурского в числе тех, кто оказал существенное влияние на его творческое мышление.

Подгурскому удалось привезти в Казань немыслимую по тем временам библиотеку по искусству с изданными за «железным занавесом» альбомами Ван Гога, импрессионистом и постимпрессионистов. Это бесценные богатства стали доступны его ученикам и в том числе Аникеенку.

Казанская школа живописцев, в 1950-е пестуемая учениками Николая Фешина – Василием Тимофеевым и Николаем Сокольским – была одной из лучших в стране. Двойственность её положения определялась, с одной стороны, незримым присутствием гения Фешина, его практико-теоретических постулатов, с другой – фактическим запретом даже на упоминание самого имени Николая Ивановича (эмигрант, модернист и т.д.).

В умах многих учеников школы приверженность фешинской традиции была сродни вольнодумству (с некоторым оттенком «избранности» в сравнении с другими – центральными и периферийными – художественными центрами обучения).

Это вызывало кумулятивный эффект. Чем тише говорили о Фешине, тем более ширилась и разрасталась армия юных «фешинят», они вовсю «маэстрили» в студиях кистью и мастихином. Но фешинская страсть и необузданная стихия живописи, органичные в эпоху декадентского модерна, оказались совершенно неуместны в условиях наступившей эры соцреализма.

Жанрово-портретные картины в лучшем случае вторили мастерам «Союза русских художников», а пейзажу отводились задачи пролевитановского «настроения».

Аникеенок в период обучения оказался в плену сложившейся казанской художественной традиции. Его тёмно-зелёный период (вторая половина 1950-х) свидетельствует, что он успешно овладел пастозной фигуративностью. Картины того периода довольно эффектны своими тонально-цветовыми решениями и безукоризненны технически.

Они наполнены элегической грустью и неприглядной обреченностью русской деревни (вспоминались Туржанский, Петровичев). Но идти в ногу в бравурном марше индустриально-колхозных рядов художников нового времени Алексей Аникеенок был не состоянии.

Пейзажи Аникеенка уже тогда вызывали критику в казанской прессе, призывавшей художника отказаться от «пессимистического искажения действительности» (статья «Два шага вбок» в газете «Советская Татария» 23 октября 1960 года).

Наступил 1960 год. Общение с художниками всей страны, съезжавшимися на академическую дачу в Дом творчества, атмосфера «оттепели» и «культурного ренессанса» после длительной спячки и оцепенения сталинского режима давали робкую надежду на будущее.

Всё говорило о том, что после грандиозных рубежных 1920-х – начала 1930-х годов в стране начинается новый подъём. Так называемый «второй авангард» имеет свой отсчет, свою метрику, датированную концом 1950-х – начало 1960-х годов.

Живопись Аникеенка и его однокашника Вулоха, и была той свежей кровью, призванной наполнить артерии современного искусства. Вулох предпочел Москву – он не смог примириться в постАХРРовской Казанью, с подавлением инакомыслия и партийной агрессивностью казанского творческого союза. Аникеенку пришлось держать оборону одному.

Фактически он принял на себя бремя лидерства казанского нонконформизма. Собственно, он и был этот самый нонконформизм в одном единственном лице.

В Казани началась настоящая «охота на ведьм». На одном из своих творческих отчетов Аникеенок продемонстрировал новые работы, которые дали повод «смотрящим за культурой» поместить в редакционной статье призыв дать «принципиальный бой абстрактному искусству».

Сегодня нам странно увязать критику в подобных терминах и эти картины, поскольку они не имеют ничего общего с практикой и теорией абстракционизма. Более того, Аникеенок никогда и не стремился к проявлениям ультрарадикализма, хотя его эволюция вполне допускала и такое развитие. <>

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Аникеенок, infante terrible казанской живописи, после мощнейших московских «инъекций», конечно же, воспринимал казанскую худфондовскую общину как совершенно отсталую среду, ожесточение которой, тем не менее, нарастало пропорционально бурным потокам свободомыслия молодёжи.

Однако все направленные против него репрессии: закрытие уже открывшейся персональной выставки (1963), негативные рецензии в местной печати на фоне позитивной в центральной (журнал «Смена» и газета «Комсомольская правда», 1966), отказ в приёме в Союз художников (а значит, и отказ предоставить мастерскую) наполняли Аникеенка силой и уверенностью, придавая ему в глазах сочувствующих ореол диссидента.

К 1963 году Алексей постепенно становился живописцем, имевшим свою аудиторию и свой круг почитателей, состоявший в основном из творческой и научной элиты республики, околоуниверситетской среды, либерально настроенной интеллигенции.

Выдающиеся учёные с мировым именем: физики Завойский, Козырев, математики Лаптев, Норден, их друзья и коллеги сыграли в жизни Аникеенка роль, которую трудно переоценить. Это они знакомили с непризнанным художником своих аспирантов, коллег, единомышленников, приезжавших на научные конференции в Казань из разных уголков страны, направляли их в Мергасовский дом, знаменитый памятник эпохи конструктивизма 1920-х годов, в маленькую комнатушку квартиры номер 33, где ютился художник.

Квартира стала достопримечательностью Казани. Её посещали писатель Виктор Аксёнов, ленинградский театральный художник Николай Акимов, музыканты знаменитого Квартета имени Бородина (послужившие прототипами одного из произведений художника), Евгений Евтушенко (обладатель одного из программных холстов Аникеенка) и, наконец, Петр Леонидович Капица, великий учёный и будущий Нобелевский лауреат, сразу предложивший организовать «персоналку» художника в Институте физических проблем Академии наук СССР в Москве, где он директорствовал.

Успех этой выставки – на ней экспонировалось около ста работ – превзошёл все мыслимые ожидания. Никогда – ни до, ни после – Аникеенок не встречал подобного энтузиазма зрителей. Подобная поддержка оправдывала все мытарства и лишения, восторженный отклик московской аудитории отметал все сомнения и тревоги: искусство Аникеенка нашло своего зрителя, проложило себе дорогу (две картины художника с этой выставки попали в собрание выдающегося физика Андрея Дмитриевича Сахарова).

Для выходца из Казани это был серьезный успех, достигнутый к тому же вопреки поразительному по своей абсурдности правилу: чтобы выставиться – нужно было быть членом Союза художников, а чтобы стать членом Союза – необходимо выставиться.

Казалось бы, что ещё нужно художнику – мечты сбылись…

 

 

После московского триумфа, о котором упомянул даже «Голос Америки», в Казани художника ждало горькое разочарование: у него отобрали маленькую мастерскую в Петропавловском соборе, с таким трудом полученную ранее.

Но это было не самое страшное. Гласно или негласно, по указке сверху или по инициативе снизу (сейчас уже трудно восстановить ход событий, деяния недоказуемы за давностью лет), Аникеенку придумали другое наказание, более изощренное: заговор молчания. В газетах Татарии его имя не упоминалось целое двадцатилетие – вплоть до 1987 года.

Блокада была прервана лишь однажды и то в международном журнале, но зато каком… «Курьер ЮНЕСКО» В 1973 году опубликовал репродукцию картины «Клоун», украшающую стену рабочего кабинета академика П.Л.Капицы. На разворотах журнала соседями «Клоуна» оказались произведения выдающиеся: живопись Александра Тышлера и азербайджанского классика Расима Бабаева.

Добрая весть о международной публикации догнала художника уже в другом городе – старинном Пскове, куда Аникеенок переехал со своей женой Рэмой Фёдоровой. В Казани выставляться шансов не было, а он уже не мог писать так, чтобы его допустили на эти выставки. Идти на поклон, признаться в грехах своей молодости – значит пойти против своей совести и на обман своих почитателей, всех тех, кто ему до конца верил. Он предпочёл разрубить гордиев узел, начать с нуля, забыть обо всём, что составляло его казанскую жизнь.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

В Пскове его никто не ждал – полная «терра инкогнита». Только через некоторое время Алексей нашел работу – его взяли на должность неквалифицированного рабочего, а заниматься он был обязан писанием объявлений и плакатов, оформлением стенных газет. Ему предоставили и  жильё – в общественном саду, в пристройке одного из летних павильонов.

После художественного бурления и битв в университетской Казани Псков казался лесной глушью. «Здесь ни друзей, ни приятелей нет», – сообщал он своим адресатам в Казань. После смерти в 1971 году его жены Рэмы, Алексей женится вторично на выпускнице Академии художеств Элеоноре Гинзбург. В 1974-м у них родился сын Платон.

Элеонора привлекла Аникеенка к работе над созданием витражей. Живопись оставлена, всё имеющееся время он посвящает чрезвычайно трудоёмкому процессу, связанному с окислами, свинцом, цинком, стеклоблоками, рецептурами и ещё бог его знает чем. Наконец, по линии монументальной живописи он подаёт заявление на приём в местный Союз художников.

Тем временем список его новых работ пополнялся всё новыми и новыми витражами: Городской вокзал, почта, междугородняя телефонная станция украшались очень характерными сюжетами с оранжевыми солярными композициями. «Казанский Ван Гог» пытался напоить солнцем и суровых псковичей.

Ремесло оказалось опасным – он дышал парами, окислами свинца и цинка… Болезнь лимфолейкемия – неумолимо делала своё дело. Он был обречён…

Всё же за год до кончины его приняли в Союз художников, но это для него уже не имело никакого значения. Его посмертная выставка состоялась в выставочном зале псковского отделения Союза художников 6 декабря 1985 года – ровно через двадцать лет после московской, ставшее йдля него мерилом и вершиной признания.

 

 

Наследию Аникеенка была уготована сложная, но в конечном итоге счастливая судьба. Семьи друзей и знакомых художника хранят его картины даже не столько как произведения искусства (что нисколько не умаляет их значения), а как реликвии, свидетельства бурной молодости их родителей-шестидесятников, детей «оттепели».

Большая часть живописного фонда оказалась в хранении Петербургского института ядерной физики им. Б.П.Константинова Национального исследовательского центра «Курчатовский институт» в Гатчине, её с благодарностью приобрели у вдовы художнику верные Аникеенку друзья-физики.

И вот закономерное и логичное свершилось. Совсем недавно это собрание было передано в Псков, объединившись с уже имеющимися там работами, и теперь Псковский музей – обладатель самой значительной в стране коллекции, состоящей из более 140 полотен и картонов незаурядного художника.

Теперь псковичи в полной мере смогут на себе испытать лучезарный свет его солнышек и подивиться радостной игре его радуг и полей. Порадоваться этому сможет и житель Пскова – внук живописца Алексей Аникеенок, ныне – студент Псковского университета.

АНИКЕЕНОК Алексей Авдеевич – Галерея произведений (59 изображений) >>

 

Интернет-портал Cultobzor.ru выражает благодарность своему партнеру Галеев-Галерея и лично Ильдару Галееву за предоставленные материалы.