Ольга Эйгес. Незабытые имена.

К выставке в Галерее «Ковчег» — август — сентябрь 2014.

В фундаментальной «Энциклопедии русского авангарда», первые два тома которой были представлены публике на презентации в Третьяковской галерее в октябре 2013 года, о жизни и творчестве Ольги Эйгес сказано лаконично, в нескольких строках.

Что вполне объяснимо: к концу 1920-х, когда будущая художница предпринимала лишь первые попытки приобщиться к изобразительному искусству, авангардные тенденции в СССР весьма ощутимо притеснялись властью. А к той поре, когда Ольга Эйгес вступила на профессиональную стезю и начала работать по заказу различных государственных организаций (это произошло в начале 1930-х), можно уже было констатировать основательный разгром всего авангардного движения.

Хотя и не лишено резона мнение, что советское искусство тогда проделало такой же путь, как и вся Европа – от радикального модернизма к неоклассике, все же следует признать: в отечественных условиях этот дрейф происходил под серьезным идеологическим контролем и сопровождался всесторонним давлением на приверженцев авангарда.

Словом, Ольга Эйгес на заре своей карьеры застала лишь излет авангардной эстетики, проявления которой от года к году встречались с всё большей враждебностью. «В ранний период творчества следовала опытам конструктивизма и традициям ОСТа» – эта фраза из биографической статьи в упомянутой энциклопедии подразумевает, что говорить о прочной преемственности и тем более о развитии авангардных идей здесь не приходится.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Впрочем, так вышло буквально со всеми художниками того поколения. У них были другие ориентиры – но не обязательно и не только те, что именовались когда-то «принципами социалистического реализма». Не акцентированная, иногда еле уловимая раздвоенность творческой практики, эстетические и тематические вибрации между работой на заказ и «для себя» были характерны для многих, и Ольга Эйгес не исключение.

Фронт безмолвного противостояния «формалистических установок», впитанных в молодости, казенным стандартам, которые долгое время безраздельно господствовали в профессии, пролегал где-то глубоко в ее сознании. Дело никогда не доходило до бунта, но и не оборачивалось полной сдачей сокровенных приоритетов. Через всю ее художественную биографию пунктиром шла линия, не совпадающая с брутальными заветами соцреализма.

Ольга Вячеславовна Эйгес происходила из семьи, в которой занятия искусством считались делом органичным, совершенно естественным. Среди ее многочисленных родственников встречались композиторы, философы, поэты, живописцы, литературоведы, музыковеды. Правда, мать Ольги, Надежда Романовна Эйгес, посвятила себя не искусству, а дошкольной педагогике, став крупным специалистом в этой области и организатором первых в Советском Союзе детских яслей.

Однако фамильные наклонности и влияние других членов семьи (в частности, родного дяди, Вениамина Эйгеса, некогда участника первой выставки общества «Бубновый валет», впоследствии преподавателя ряда художественных учебных заведений) довольно закономерно привели Ольгу сначала в стены изотехникума Памяти восстания 1905 года, где как раз учительствовал Вениамин Романович, а позже – в стены Московского института изобразительных искусств (МИИИ).

Это учебное заведение, унаследовавшее многие традиции и методы преподавания от легендарных ВХУТЕМАСа – ВХУТЕИНа, уже не могло считаться оплотом экспериментального новаторства, однако здесь все еще были сильны установки на высокий профессионализм и творческую оригинальность.

В классах МИИИ преподавали Владимир Фаворский, Лев Бруни, Константин Истомин, Павел Павлинов, Александр Дейнека – под руководством последнего Ольга Эйгес получала образование на отделении плаката. Уроки, полученные у Дейнеки, разумеется, не прошли бесследно для дальнейшего творчества, особенно если иметь в виду плакатный жанр как таковой – ему Ольга Вячеславовна оставалась верна долгие годы, работая по заказам то Института санитарного просвещения, то Государственного цирка СССР, то Всесоюзной торговой палаты или издательства «Искусство». Но все же представляется, что куда большее влияние на нее оказали три других наставника – Фаворский, Бруни, Истомин.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Несмотря на то, что в МИИИ наблюдалась перманентная административная лихорадка, усугубленная борьбой с «буржуазным формализмом» (по этим причинам в 1939 году заведение подверглось существенной реорганизации и переименованию в Московский государственный художественный институт, впоследствии удостоенный имени Василия Сурикова), процесс обучения там был поставлен на высоком уровне.

Отдельные преподаватели пользовались у студентов особым, непререкаемым авторитетом; культивируемые представления об изобразительной культуре выходили довольно далеко за рамки казенной программы. В частности, широкую поддержку в классах МИИИ находили тезисы о необходимости получения универсальных художественных навыков, о неразделении искусства на «высокое» и «низкое». Именно такую позицию подразумевал Владимир Фаворский, как-то написавший: «Я встретил на улице одного художника, и он спросил меня, что я поделываю. Я сказал, что кончаю иллюстрировать одну книгу и начинаю стенную роспись. «Ну, а я занимаюсь искусством», – был его ответ. Он, по-видимому, понимал под искусством исключительно живопись масляными красками. Правда, ведь это довольно однобокое понимание искусства».

Эти взгляды оказались близки и Ольге Эйгес. Еще до поступления в МИИИ она пробовала себя в качестве сценографа, в студенческие годы неоднократно бралась за заказы в области промышленной графики. А позднее, в 1940-е годы, приобрела богатый опыт участия в создании монументальной живописи. Наряду с другими своими бывшими однокурсниками Эйгес трудилась в составе знаменитой монументальной бригады под руководством Владимира Фаворского, Льва Бруни, Андрея Гончарова. Работы по украшению станций метро, административных зданий, санаториев, павильонов ВСХВ-ВДНХ эта бригада вела еще с довоенной поры, с 1935 года, – и тогда в ее деятельности активно участвовал муж Ольги Эйгес, талантливый художник Игорь Поляков, погибший на фронте в 1942-м. Можно сказать, вдова пришла ему на замену, вернувшись в Москву из эвакуации.

Масштабы монументально-декорационных заказов, исполненных бригадой в конце войны и после ее окончания, были впечатляющими – правда, до наших дней сохранилось немногое. Со временем подверглись уничтожению фрески на станции метро «Измайловская», мало что осталось от росписей в знаменитом «Доме со львами» близ Пионерских (Патриарших) прудов, а совсем недавно, в 2011 году, сгорел павильон «Ветеринария» на территории ВВЦ, тоже оформленный некогда при участии Ольги Эйгес… Как ни парадоксально, графическое и живописное ее наследие оказалось более живучим, несмотря на мнимую хрупкость и беззащитность перед лицом времени холстов и бумажных листов.

Она занималась станковым искусством с начала 1930-х до середины 1960-х – и занималась довольно интенсивно, несмотря на загруженность в плакатной отрасли. Собственно говоря, некоторые ее жанровые рисунки могут быть рассмотрены в качестве рабочего материала для будущих тиражных агиток, однако даже в них обычно присутствуют самоценные художественные качества. Большинство же холстов, акварелей, гуашей, рисунков и литографий мало или совсем никак не соотносятся с сюжетами эйгесовских плакатов.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Камерные портреты родственников, друзей и анонимных моделей, а также лирические пейзажи (любовь к которым у нее прослеживается с ранних лет, а долгое «второе дыхание» было получено в ходе творческой практики 1939 года на академической даче в крымском селении Козы) – таков неширокий спектр ее жанровых предпочтений. Нет сомнений, что этот выбор был предопределен когда-то влиянием ее учителей-«формалистов». Также ясно и то, что в станковых ее работах не ставилось никаких идеологических задач вроде «воспевания человека труда» или «отображения важнейшей роли индустриализации».

Даже в поздней графической серии «Москва строится», посвященной столичным новостройкам хрущевской поры, ощутим скорее острый эстетический интерес к непривычным урбанистическим ландшафтам, желание зафиксировать перемены в городской геометрии, чем намерение что-либо восславлять и пропагандировать. В целом, ее отказ от внешнего пафоса и нарочитой эпичности следует признать проявлением творческой честности – но не только. Здесь усматривается еще и приверженность той позиции, что для искусства в первую очередь важно «как», а не «что именно», и уж тем более не «чего ради». Подобная постановка вопроса в определенные времена обрекала автора на неминуемую обочинность положения, на лишь частичную вовлеченность в официальную художественную жизнь. Похоже, что Ольга Эйгес отдавала себе в этом отчет и делала выбор вполне осознанно.

Дмитрий Смолев

Галерея «Ковчег»

Выставка «Ольга Эйгес. Из цикла «Незабытые имена» — Галерея «Ковчег» — сентябрь — октябрь 2014 >>

ЭЙГЕС Ольга Вячеславовна – Галерея произведений (65 изображений)

Ольга Эйгес. Послесловие к каталогу выставки в Галерее «Ковчег». Беседа с искусствоведом Дмтирием Смолевым >>

 

 

 

 

Интернет-портал CultObzor благодарит своего партнера Галерею «Ковчег» за предоставленные материалы